Удивительно, что такой фактор как смена правителя может оказать влияние не только на черты художественного направления, но и на положение искусства в государстве в целом. Именно это произошло с приходом к власти наследника Карла IV – его сына Вацлава IV.
Вацлав IV Прага периода правления Люксембургов и после смерти Карла занимала выразительное место на культурной сцене и являлась выдающимся центром искусства на север от Альп. Однако, вместе с троном и выдающимся положением Праги во многих сферах, Вацлав унаследовал от отца и ряд проблем. Тем не менее, в отличие от своего великодушного отца-основателя, он решал их побегом от суеты мирской в свои загородные резиденции. Вацлав не поддержал традицию урбанистическо-архитектурных начинаний отца, сосредоточившись, скорее, на малых предметах роскоши частного характера. Например, широко известна стала библиотека Вацлава с великолепно украшенными рукописями, рождавшимися в придворной мастерской, слава которой достигла даже двора французских королей.
«То, что сохранилось со времен Вацлава IV в области досочной живописи, можно без преувеличений отнести к сокровищам европейского культурного наследия. Например, сейчас мы с вами находимся перед работами Мастера Тршебоньского алтаря, созданными в 80-е годы 14 века, которые, к сожалению, не сохранились в первоначальной целостности. По всей вероятности, это была алтарная композиция в несколько ярусов, созданная для монастыря августинианцев в Тршебони. До наших времен сохранились не все досочные изображения с открывающихся створок. Центральная часть не сохранилась вообще, но, с учетом того, как можно составить композицию на створках, мы можем предполагать, что она была весьма масштабная – приблизительно два метра в ширину и три – в высоту. Можно также предполагать, что в центральной части находилось резное изображение, хотя живописную композицию также нельзя полностью исключить», – рассказывает куратор экспозиции Средневекового искусства Национальной галереи, размещенной в Анежском монастыре, Штепанка Хлумска.
Мастер Тршебоньского алтаря, «Воскрешении из мертвых» (1380 — 1385 гг.) Возвращаясь к переменам на культурной сцене, произошедшим после смерти Карла IV, необходимо сказать, что в лице почившего императора многие придворные художники утратили своего мецената, а посему были вынуждены искать новых заказчиков. Та же участь постигла и Мастера Тршебоньского алтаря – одну из крупнейших фигур европейского искусства 14 века. По всей вероятности, новых заказчиков в лице монахов августинианского монастыря в Роуднице-над-Лабем Мастер нашел благодаря пражскому архиепископу Яну из Йенштейна, который оставил после себя богатое литературное духовное наследие. Иными словами, можно сказать, что в его духовной поэзии нашла отражение красота, вдохновлявшая его в живописных и скульптурных изображениях мадонн, ведшая к углублению духовных переживаний. Именно характерное для работ Мастера отклонение от монументальности и «вещественности» императорского стиля 60-х и 70-х годов в пользу новых чувственно прекрасных форм, и стало впоследствии излюбленным предметом интереса поэтов и проповедников.
«Работы Мастера Тршебоньского алтаря являются магическими и для зрителя, который не ориентируется в профессиональных исследованиях. Картины привлекают великолепным цветовым исполнением, уникальными композициями и деталями, которые можно читать, с одной стороны, со всеми малейшими иконографическими нюансами, а с другой – с точки зрения протореализма. Прообразы его художественного мышления мы можем обнаружить во франко-фламандской области, тем не менее, он достиг такого особенного синтеза стиля, что встал у истоков феномена «прекрасного стиля» в Центральной Европе. Таким образом, мы можем считать, что его художественный метод стал предтечей той ситуации в изобразительном искусстве, которая настала, спустя десятилетие – в конце 80-х – 90-х годах 14 века».
Мастер Тршебоньского алтаря, «Христус на Елеонской» (1380 — 1385 гг.) Восхищение в работах Мастера Тршебоньского алтаря может вызывать как композиционное, так и цветовое решение. Главную роль в композиционном решении картин Мастера играет диагональ, которая разделяет пространство картины на три части. Христу всегда отводится средняя часть – будь во время последней молитвы на Елеонской горе, когда Ангел сообщает ему о близящемся конце его земного пути (внешняя сторона алтаря), или же, когда он, к удивлению стражников, триумфально возносится над закрытым саркофагом (внешняя сторона алтаря). Что касается цветовых решений, то удивительным образом Мастеру удается создать великолепную цветовую симфонию в первом из описанных изображений – «Воскрешении из мертвых», комбинируя серый и насыщенный алый тона, или же достичь истинной глубины переживания, вписав коричневый в коричневый у «Христа на Елеонской».
«С именем Мастера Тршебоньского алтаря связываются два очень важных изображения. Например, Роудницкая Мадонна, ее мы также можем видеть в коллекции Национальной галереи в Праге. Она опять же связана с монастырской средой августинианцев-каноников в Роуднице-над-Лабем. Этот тип мадонны был распространен при дворе Карла немного ранее, и представляет собой изображение Девы Марии как Королевы Небес, на руках которой особенным образом расположен младенец Иисус. С одной стороны она представляет его верующим, с другой – мы можем заметить, что Иисус находится в очень близком контакте с матерью. Этот композиционный тип затем в последующие десятилетия появляется в изображениях в качестве непременного иконографического типа так называемой Регины – Мадонны коронованной на многочисленных памятниках, особенно в южно-чешской области», — продолжает Штепанка Хлумска.
Штепанка Хлумска (Фото: Милош Турек) Внимание зрителя может привлечь золотая «заплата» на груди Девы Марии, которая указывает на то, что изначально в это место была вложена Марианская реликвия, с большой вероятностью – часть плащаницы, окропленной под крестом Христовой кровью. Этот тип Марианского изображения становится излюбленным в течение всей первой половины 15 века, а его значение оживает в 1500 году, когда Марианские изображения эпохи Люксембургов обретают свои новые, позднеготические очертания.
«Еще один чрезвычайно важный феномен, связываемый с Мастером Тршебоньского алтаря, это живописные рамы, с которыми мы впоследствии довольно часто встречаемся в досочной живописи богемского происхождения – с 80-х годов 14 века до периода около середины 15 века. Здесь очень важно проследить, как центральный образ Мадонны вписан в композицию с учетом фигур, изображенных на раме. В большинстве своем такие рамы украшали Марианские изображения, однако, сохранились и картины, изображающие лик Христа, так называемый «Вераикон» или иные сюжеты. В фигурах, украшающих рамы, превосходно видно фигуральный канон, характерный для кисти Мастера Тршебоньского алтаря, мягкие линии и великолепные цветовые сочетания. Они придают настоящую уникальность и специфичность данному типу художественного изображения», — заключает Штепанка Хлумска.
На этом наша передача подходит к концу, а в следующий раз мы познакомимся со скульптурами, находящимися в том же помещении, которые некоторым образом относятся к вышеупомянутым произведениям Мастера Тршебоньского алтаря.