В предыдущей нашей передаче, посвященной готическому искусству периода правления Вацлава IV, мы рассказывали об особенностях скульптуры данного периода, а также ее сюжетной взаимосвязи с живописными произведениями. Сегодня речь пойдет о загадочном Капуцинском цикле картин, а также о том, как и благодаря каким обстоятельствам, искусство периода готики от своего расцвета перешло к стадии угасания.
Картина Христа («Капуцинский цикл», перед 1410 г.) Беседуя об искусстве готического периода, мы уже неоднократно сталкивались с тем фактом, что имя художника история не донесла до наших дней. Однако, еще более загадочно обстоит дело в том случае, если затруднительно определить изначальное предназначение произведения. Такая ситуация вязана с циклом из 14 произведений, находящихся в коллекции Национальной галереи, и известных под названием «Капуцинский цикл». В него входят 14 работ, на которых изображены головы Христа, Девы Марии, Святого Иоанна Крестителя и одиннадцати апостолов. В соответствии с последним предложенным датированием, эти произведения могли появиться в период с 1410 до 1420 года.
«К сожалению, нам не известно, ни для какого сакрального интерьера были изначально предназначены эти картины, ни в каком контексте эти произведения появились. Тем не менее, ввиду того, что по значению эти 14 произведений, выстроенных в единый ряд с центральными образами Христа, Девы Марии и Святого Иоанна Крестителя, имеют определенный смысл, то можно предполагать, что они были расположены в галерее или на хорах. Безусловно, их новейшее местоположение в монастыре капуцинов на Градчанах не является первоначальным, поскольку в Средние века этого монастыря не было еще и в помине», — рассказывает куратор экспозиции Средневекового искусства Национальной галереи, размещенной в Анежском монастыре, Штепанка Хлумска.
Штепанка Хлумска То, что последним местом хранения цикла был монастырь капуцинов на Градчанах, дает исследователям право предполагать, что первоначальным местом предназначения мог быть собор Святого Вита. Автором же цикла мог быть упоминающийся в источниках придворный королевский художник, фигурирующий под именем Мастер Кунц, который работал на территории Старого города в Праге в 1405 – 1429 годах. Причиной такого отношения является тесная взаимосвязь произведений Капуцинского цикла с портретом императора Зикмунда Люксембургского, находящегося ныне в Музее истории искусств в Вене, который появился, по всей вероятности, во время пребывания императора в Праге в 1436 – 1437 годах. Несмотря на то, что в таком случае произведения бы отделяли друг от друга 20 лет, их обобщает сходная живописная технология и мотив. Именно это позволяет причислять оба произведения к общему художественному течению, несмотря на временное различие.
«Несмотря на то, что Мастер Кунц неоднократно упоминается в архивных источниках, ему невозможно с точностью приписать авторство ни одного произведения. То есть, речь может идти только о гипотетическом авторстве в связи с качеством данных произведений и их тесным сходством с другими произведениями, например, портретом Зикмунда Люксембургского, который мог появиться в мастерской Кунца позднее, когда дело отца было перенято его сыном Вацлавом. Тем не менее, эти предположения нельзя надежно подтвердить архивными источниками».
Мадонна Крумловская (1393) Посетитель экспозиции средневекового искусства ни за что не пройдет мимо, оставив без внимания одну скульптуру, завершающую «вацлавский» период в готическом искусстве. Скульптура эта помещена в часовенке монастыря сестер-клариссинок. Это еще одна вариация Мадонны Крумловской, созданная из камня, а не из дерева, как может показаться на первый взгляд.
Итак, с окончанием периода правления Вацлава IV для чешского искусства наступает не слишком благоприятный период – время значительных политических изменений и Гуситских войн. Бывалая меценатская активность, связанная во времена правления Карла IV и Вацлава IV с государем, выдающимися церковными деятелями и появлявшимися все новыми и новыми монастырями, практически исчезает из городов. После окончания Гуситских войн социальная структура общества значительно меняется. На первом плане по-прежнему выступают городские центры, что оказывает непосредственное влияние на возникновение весьма специфических культурных анклавов, которые в значительной мере наложили отпечаток и на характер художественной продукции в период поздней готики. Убедиться в этом мы сможем, посетив следующие залы экспозиции, расположенные в бывшем дормитории монастыря клариссинок, так называемом Барочном пробожеском домике.
«В заключительных залах экспозиции мы с вами увидим произведения, датируемые до 1450 года. Здесь было бы нелишним отметить, что Гуситские войны сами по себе не означали конца художественной традиции, которая была на территории чешских земель весьма сильной. Несмотря на неблагоприятные обстоятельства, часть этой традиции удалось сохранить и передать во времена поздней готики. Однако, к сожалению, Чехии уже никогда не удалось стать столь выразительным культурным анклавом и центром, откуда новейшие тенденции распространялись далее по центральноевропейскому региону. Даже уже в наиболее выдающихся произведениях, возникших в позднеготический период, мы можем наблюдать влияние близлежащих регионов, которые художники по-своему трансформировали, и воплощали в своей живописи то, что было притягательным для местного окружения. Однако, уже никогда богемский регион не стал тем законодателем, который бы распространял собственные мысли в художественных направлениях», — подытоживает Штепанка Хлумска.
Однако, не будем забегать вперед. Об искусстве периода поздней готики мы еще услышим в наших следующих передачах, а пока, как мне кажется, было бы интересно уделить небольшую часть нашего внимания не только стилистическим аспектам готической живописи, но и прикладным моментам. В прошлый раз мы уже немного рассказывали вам о том, какими техниками и из чего создавалась скульптура в период готики. Сейчас было бы интересно узнать, менялись ли на протяжении этого периода каким-то образом материалы, используемые в живописи?
«В большинстве своем материалы, использовавшиеся на протяжении Средневековья, остаются одинаковыми. Большинство работ, представленных на экспозиции, а также в принципе большинство сохранившихся с того периода работ, являются живописью на дереве. Древесный материал несколько различался в зависимости от региона, но в Центральной Европе чаще всего использовалась липа. Далее деревянная подкладка подготавливалась для рисования нанесением мелового слоя. А в заключении создавался собственно красочный слой, но создавался он методом наложения нескольких слоев краски, которые в итоге давали финальный цветовой тон. И, разумеется, нельзя забывать о золочении или серебрении некоторых частей».
Нам также удалось узнать, что, например, у золочения технологии действительно изменялись с течением времени, не только выбором инструмента, но и уникальностью выполнения – здесь мы можем различать и отдельные художественные регионы. Кроме того, мы уже могли заметить, что золотом покрывались не только части самого изображения, но и фон, который как раз в 14 веке был преимущественно позолоченным и чрезвычайно детально декорированным в различных техниках. Именно в проработке фона мы можем наблюдать изменение техники, поскольку с течением времени золоченый фон уступает место художественным средствам, открывается изобразительное пространство картины, а акцент перемещается на иной характер композиции, нежели было возможно ранее с единым фоном и изображением, находящимся на первом плане.